紹介

知覚する主体としての画家：イ・チャンナムの絵画 目で見た場面を手で描くことは、曲芸のような行為です。目がとらえたものを、絵の具を媒介に指先の感覚を通して形にすることは、綱渡りや空中ブランコ以上に、人間の高度な能力を鋭く鍛え上げた結果なのです。私たちは目を開けたその瞬間、目の前に広がる空間を、すでに自分の中で合意された規則に従って距離や色彩などの情報に置き換え、自分自身に伝えています。自分の身体の延長線上にある空間と明暗についての瞬間的な記号化と解読が、絶え間なく行われているのです。だから私たちは、どれだけ腕を伸ばせばマグカップをつかめるかを知っていて、薄暗いしみが何かの汚れではなく影であることもわかっています。しかし、私の目と知覚が刻一刻と情報を伝えるこの完璧なシステムは、私の中にしか存在しません。私と外部をつなぐ感覚を通して受け取った信号が、私の知覚によって解釈され結論づけられる、内在化された回路なのです。そのため、自分の中に築かれたこの情報体系を絵を描くことで外へ引き出し、他者が見て取り共感できるよう広げていく画家の仕事は、曲芸師の修練以上に複雑で終わりのない修行の積み重ねを求める、視知覚的かつ絵画的な大きな挑戦といえます。 イ・チャンナムの画面は、見るたびに少し鳥肌が立ちます。キャンバスの枠が定めた四角形の内側に、数千分の一、あるいは数万分の一の単位で体系化された論理構造が完璧に成り立っているからです。画面全体を見ると、その色はまさにその部分に塗られるべきだったとしか思えない、絶妙な色の選択とタッチで埋め尽くされています。例えばガラスの花瓶に挿したバラの絵では、その秩序は圧倒的です。彼は現実以上に確かなかたちで完璧な修辞を駆使し、そこに透明なガラスの花瓶があり、水が入っていて、何輪ものピンクのバラが挿されていることを証明してみせます。こちらを向いたつぼみは画面の中で私たちに最も近い位置にあるため、幾重にも描かれた淡いピンクの花びらの間は、薄紫、アプリコット、クリムゾンなどの色合いによる明暗と細やかな面の処理でより密に際立ち、ぐっとこちらに迫ってくるような立体感を与えています。それに対し、画面の中ほどから下にかけては、ぼんやりと柔らかな薄灰色のしみが、光の明るい日に白い壁が闇を映して生まれる明るい花の影に見え、壁との距離を遠く感じさせます。ガラスの質感を表す明るい空色のハイライトや、透過した光が水に浸かったバラの茎を照らす黄緑のタッチも、すべてが自らの役割を果たしています。筆跡の数で数えれば、数十万ピースのパズルが誤差なく静かに組み上がっているのです。作品を見た瞬間、一瞬息を止めさせる、そんな力があります。 メルロ＝ポンティはこう言います。「もし画家が世界を描こうとするなら、彼の用いる色彩はこの分かちがたい全体に属していなければならない。さもなければ彼の絵画は物をあいまいに暗示するだけで、圧倒的な融合、存在感、乗り越えられない充溢、すなわち私たちにとって現実を定義するものを得ることはできないだろう。だからこそ、一つ一つの筆跡は無限の条件を満たさなければならない……存在するものを表現するとは、終わりのない責任である。」 イ・チャンナムの画面からは、画面の中に内在する正確な真実を探し求めようとするかのような責任感さえ感じられます。偶然が許されない、物と作家との因果的な連鎖関係であるこの感覚こそが、彼の実存のあり方です。そのため彼の画面に触れると、作家の目が受け止めた空間の知覚、つまり作家を通して現実化された空間が間違いなく存在したことに気づかされます。これは、例えば写真とは比べものにならない真実であり現実です。写真は機械的な方法で世界を二次元に圧縮します。光学と化学を動員して独自の記号化を終えたもう一つのシステムにすぎず、現実から遠く疎外されたイメージです。デジタル写真の場合、その疎外感はさらに深まります。情報の集まりで錯覚を生み出したものにすぎないからです。しかし写真とは違い、作家が自らの目で直接見つめる現実は、彼を通して空間として構築されうるのです。それが彼の空間であり、メルロ＝ポンティ流に言えば、彼自身がその空間になるのです。空間を知覚化することで、彼はその空間を所有できるようになり、これはキャンバスの中に絵画的秩序をつくり上げていくために欠かせません。イ・チャンナムが、ほとんどの時間を過ごす自分のアトリエを繰り返し描く理由です。そこは彼の知覚が築いた場所、つまり知覚そのものでもあります。エベレストには行くこともできるし、写真を撮ってくることもできるでしょうが、そうして得たイメージは彼の世界ではないのです。彼は「私が生まれ、私が消えるとき、そこが私の宇宙だ」と語ります。 今回の展示で注目を集めているカーテンのある絵を見てみましょう。原色の花柄でカモフラージュされ日常を装うカーテンですが、作家にとってはいつからか、彼の中に実現された宇宙とその外側、つまり非宇宙を分ける現象学的な臨界点になったようです。そのためカーテンの掛かった窓枠は、アトリエのしみのついた壁と明るい外の眺めを分けるかのように強い存在感を放ち、光と闇の境界に目を向けさせます。作家のアトリエには屋外の空間もあり、そこから外を眺めて描いた作品は彼の世界を広げます。金湖洞（クモドン）の丘の下に見える低層住宅、垂直にそびえる新築マンション、その向こうを横に流れる漢江（ハンガン）と江南（カンナム）のビル群は、彼の視知覚の限界がどこまでなのかを試します。10年ほどの間の建物の変化を記録しながら、作家が体験した空間としてのこのソウルの一片は、作家の身体とその遠い延長線上にある世界、すなわち外部を思い起こさせます。この複雑な画面の中でも、スフマートに浸ったように建物を描く明るく繊細なタッチは、やはり信じられないほど正確で整然としています。彼の身体と知覚を占めるこの光景は、彼の内へと、いや、むしろ彼が再び自らの身体を世界に貸し与えることで描かれたのではないでしょうか。 ソウル女子大学 助教授 チョン・シニョン